Hans Hollein, Urbane Konstruktion über Wien, 1960

Intervention présenté au cycle de conférence SIMulation City. Art & nouveaux médias.

Bartholomeus Delbene Civitas veri sive morum Paris 1609

La ville est « toute société » : un amalgame de nature et culture, matériellement montrant la forme d’une certaine société. Une ville, c’est le design de la société - les hommes dans des villes : ce sont des corps humains tout immergés dans un certain moment socio-historique.
En revanche, la représentation des hommes dans les paysages symbolise une grande distance de la culture sociale, figurant comme emblème de la libération des contraints sociaux (le bon sauvage, les outlaws dans le western, p.e.).

L‘Utopie de Thomas Morus Illustration Amsterdam, 1730 Bibliothèque Nationale de Paris

C’est alors la ville comme unité matérielle et symbolique qui rend possible d’imaginer une différence absolue de la société. L’imagination utopique classique et les villes comme centre social identifiable dans l’espace et temps se correspondent. Mais au XIXe siècle, les villes sont affectées par des processus qui mettent en question l’identité symbolique des villes en espace et temps et qui durent jusqu’à nos jours. Le changement social rapide transforme la structure et la surface des villes. Ce processus n’affecte pas toute la ville comme ensemble : les transformations visiblement détruisent l’homogénéité des villes. On parle aussi d’un processus de fragmentation.

La fin de l’utopie

Qu’est-ce que signifie ce changement pour l’imagination utopique, c'est-à-dire de penser d'autres sociétés que celles qui actuellement sont possibles ? D’abord, on peut observer une certaine fuite de la pensée utopique.
Comme montrée, l’imagination utopique classique est liée à la stabilité symbolique des villes traditionnelles pour décrire des sociétés différentes. Les utopies classiques se trouvent dans un autre espace, non-lieu, découvert par un voyageur. Le découvert du progrès, l’idée que les sociétés remuent la longe d’une ligne de temps, la possibilité d’imaginer l’avenir ouvraient la possibilité d’imaginer le non-lieu dans le temps à venir. Le futur comme lieu-temps n’est pas affecté par la fragmentation initiée par la société industrielle étant en expansion. Dans l’imagination, il reste homogène et identifiable. Mais même la projection de la société dans l’avenir a besoin d’un point de départ de l’imagination. Le futur porte toujours les traces du présent. On reconnaît très bien le Paris pré-revolutionnaire dans le roman L’an deux mille quatre cent quarante de Louis Sébastien Mercier, la première utopie projetée dans l’avenir. L’utopie qui n’a pas de référence à la réalité actuelle comme un « autre possible » de l’actuel, perd la force utopique.

Est-ce que l’utopie a une chance d'être réactivée face à ces processus structurels? Pour trouver une réponse à cette question, j’aimerais suivre une argumentation du philosophe et sociologue anglais, Zygmunt Bauman[3], paru l’année dernière dans la revue history of the human sciences sous le titre « Utopia with no topos ». Zygmunt Bauman stipule que le monde des hommes signale toujours des limitations. Alors, aussitôt les hommes reconnaissent des limitations, il s’articule aussi l’idée de les surmonter. Pour Zygmunt Bauman, depuis les temps modernes, ce rapport est la source des utopies. Les imaginations d’une autre vie dans une autre société sont néanmoins historiquement liées aux deux conditions : territorialité et finalité.
Qu’est-ce que cela veut dire ? Les sociétés sont indispensablement amalgamées avec un certain territoire.  Toutes les identités, mais aussi les différences et les contradictions sociales étaient fondées directement ou indirectement sur le territoire. L’espace physique peuplé avec un certain nombre des corps humains fonde la souveraineté de l’état : en Europe, c’est le principe traditionnel de l’organisation du sociale.

La diagnose de Bauman concernant les chances pour des nouvelles formes d'utopies est impitoyable: le pouvoir et l’ordre territorial ne sont plus stables. Ils ne laissent pas de place pour l'imagination d’une finalité, d’une société différente : « The ’nowhere’ is no more place. The ‘u’ of ‘utopia’ bereaved by the ‘topos’, is left homeless and floating, no more hoping to strike its roots, to ‘re-embed’ » Tout ce que concerne la pensée de l’autre, ne se laisse plus fixer, par exemple dans une ville ou un futur idéal. La pensée de l’autre devient une vision privée qui change tous les jours. Le demain, en tant qu'idée d'une collectivité future, est perdu : l’imagination de l’autre reste une affaire privée qui se concentre sur l’organisation d’un jour différent et meilleur.
Alors, si on suit Bauman, il faut oublier tous les efforts de réactiver l’utopie et l’idée des villes, lors des congrès et dans des jolis bouquins. La possibilité de penser les utopies est détruite finalement par des raisons structurelles.

J’aimerais maintenant laisser les thèses de Bauman un peu dans l’air ; des thèses qui me semblent représentatives pour un discours intellectuel sur l’utopie, et je veux me concentrer sur la science-fiction comme culture populaire. Pourquoi ? La science-fiction jusqu’à ces jours-ci n’a pas tenu compte des thèses qui s’articulent dans le discours de Zygmunt Bauman. D’un point de vue distancé de son argumentation, le discours concernant la fin des utopies et la fin des villes supporte tacitement l’idée que les concepts des villes et de l’utopie sont des entités invariables en histoire qui permettent seulement deux « mouvements » : de se reproduire ou de disparaître. L’imagination utopique pourrait par contre se manifester dans d'autres domaines que des oeuvres philosophiques, politiques ou littéraires (c’était notamment l’idée d’Ernst Bloch). Pareillement concernant les villes comme premier espace du social : les sociétés pourraient produire d'autres espaces de condensation sociaux qui figurent comme centres ou laboratoires: ou comme des villes métaphoriques.

Alors que le développement des représentations des villes en art et architecture est bien documenté, comme dans la grande expo « la ville. art et architecture en Europe » du Centre Georges Pompidou, une telle recherche manque, selon ma connaissance, concernant la culture populaire, précisément dans la science-fiction. Alors, en thématisant la science-fiction, il faut d’abandonner certains préjudices. Par exemple que la science-fiction parle toujours de l’avenir.

Si on commence l’observation des sciences-fictions dans les années vingt, ou les premiers films sont sortis, on peut conclure qu’elles gardent une représentation de la ville qui est déjà en train de se dissoudre. Pourquoi ?
La déstabilisation du temps et de l'espace articulé par des auteurs comme Baumann, Saskia Sassen et Manuel Castells, n’est pas un phénomène nouveau, déclenché par la globalisation. C’étaient déjà les futuristes, comme Marinetti, qui annonçaient ce processus au début du dernier siècle.  « L’espace n’existe plus », formulait le mouvement futuriste, l’espace est fragmenté, détruit par la vitesse et technologie moderne. Cette idée de fragmentation des villes figurait bien visible dans la représentation des villes dans l’art :

George Grosz Metropolis 1916-1917

Stanley Cursiter, The Sensation of Crossing the Street 1913

Néanmoins, l’architecture avait encore d'autres idées pour sauver la ville en temps des turbulences de la modernité. L’architecture visionnaire ne se concentre pas aux bâtiments isolés, elle fait au contraire le « design » des villes comme un ensemble cohérent de l’architecture. Il semble que l’architecture s’appuie contre cette perception de la fragmentation dans l’art. L’art et l’architecture semblent fonctionner comme un système correspondant.

Et la science-fiction ? Comme déjà mentionné: Les premières évidences concernant la présentation des villes en science-fiction contredisent en fait la supposition dont la science-fiction thématise les développements du futur. Au contraire, ces représentations figurent comme mémoire collective des représentations des villes et du futur passé, comme nous le pourrions très bien montrer. L’œuvre initiale et paradigmatique,  Métropolis de Fritz Lang, correspond bien visiblement aux fantaisies architectoniques contemporaines, encore.

Donat-Alfred Agache, Plaçao do Castello, ca. 1929

Ludwig Hilberseimer: Hochhausstadt: Perspektivische Ansicht der Nord-Südtraße, 1924

Néanmoins, les principes architectoniques et esthétiques sont transportés jusqu’à nos jours, sans référence à l’architecture actuelle. Métropolis a engendré des icônes architectoniques du futur avec une durabilité étonnante. Blade Runner (1982) de Ridley Scott, Matrix (1999) des frères Wachowski et The Fifth Element (1997) de Luc Besson représentent seulement des exemples les plus connus de cette iconographie.
L’architecture gigantesque, suivant les mêmes principes esthétiques et de nouvelles formes de circulation sont les éléments centraux des représentations de ces villes. De plus, il s’agit d’une architecture qui suit clairement des principes esthétiques et conceptuels homogènes. L’urbaniste Lefèvre appelait ces principes de construction les isotopies. Les hommes deviennent minuscules. Ils sont dominés complètement par l’architecture gigantesque. La science-fiction transporte le souvenir de cette esthétique d’architecture jusqu’à nos jours. Ce qui était utopie positive dans l’architecture de la fin de siècle est gardé comme dystopie, utopie négative dans les sciences-fictions contemporaines.

The Fifth Element 1997

Alain Blondel / Laurent Sully-Jaulmes
Place Victor Hugor. 1905 1972 1993

Gerhard Richter Stadtbild SL3, 1969

Superstudio: Twelve ideal cities (extrait)


Les villes vides et l’ « émancipation esthétique » de la science fiction

Mais cette fin de l’utopie et fin des villes classiques signifie le point, où la science-fiction commence à s’émanciper, où la science-fiction trouve des propres formes des récits et d'esthétique qui sont néanmoins liés à cette diagnose de la fin de l’utopie, de la fin de la ville. En d'autres mots : la science-fiction donne maintenant une propre interprétation de ce processus. D’abord, la science-fiction montre les villes comme des coulisses mortes. Depuis les années soixante se montre un type de récits de science-fiction que j’aimerais appeler « les villes vides ». Une seule personne se retrouve dans une ville qui, au premier regard, semble tout à fait normale. Mais cet homme commence à réaliser qu’il est le seul survivant qui restait après une catastrophe, le dernier homme. Selon mes connaissances, on trouve ce motif pour la première fois dans Omega Man (Boris Sagal, 1971) et il se montre jusqu’à nos jours, dans Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995) et Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002) par exemple.

L’exemple le plus récent et peut-être impressionnante aussi, c’est 28 days later (2002) de Danny Boyle: Après un accident, un jeune courrier de bicyclette se réveille tout seul dans un hôpital. Il cherche des infirmières, des médecins, des autres patients, mais il retrouve l’hôpital tout vide. Le city de Londres où il cherche des hommes est complètement dépeuplé aussi. Les hommes ont disparu. Notre courrier de bicyclette est seul. Ce qui reste, c’est seulement la ville : intacte, mais ne montrant que des coulisses sans fonction.

Et c’était William Gibson, un écrivain canadien, qui a créé une métaphore de ces espaces de ?communication, indépendants des personnes communicantes : dans sa nouvelle  Burning Chrome, paru en an 1984, il l’appelait « Cyberspace » : un espace imaginaire, un « nowhere », un utopos qui est néanmoins réel. Par sa métaphore, Gibson fait comprendre des processus d’interactions entre hommes/hommes, machines/hommes ou machines/machines comme espace. Cette idée n’est pas évidente, cette une nouvelle perception, qui avait néanmoins la force d’engendrer des réalités nouvelles. D’abord, il se formait un mouvement littéraire qui s’appelait Cyberpunk, un groupe d'écrivains américains, dont les romans jouent dans ce nouvel espace imaginaire, dans cette « hallucination collective » comment Gibson l’appelait. De plus, ce genre de littérature était bien lu par des techniciens jeunes qui expérimentaient avec les ordinateurs et réseaux électroniques. À l’exemple du roman de Neil Stephenson Snow Crash, on peut bien reconstruire comment cet univers littéraire a forcé la programmation de VRML, un langage de programmation bien connu qui peut établir un monde en trois dimensions sur Internet. Le but des jeunes programmeurs était explicitement la reconstruction de la ville virtuelle que Stephenson a désignée : le black sun – une ville, peuplée par des avatars, des personnes virtuelles programmées avec art.

Villes virtuelles - villes réelles

Sous ce rapport, il faut tenir compte du fait que Gibson et les auteurs de Cyberpunk sont loin de l’idée traditionnelle d'une science-fiction qui prévoit l’avenir. Au contraire, pour Gibson, l’idée que la science-fiction agisse de la future est naïve. Pour lui, la science-fiction est un genre littéraire qui veut saisir un présent plus étrange que la plupart des sciences-fictions pourraient imaginer.

Alors, avant l'époque de l’internet, les Cyberpunks ont créé un horizon d’interprétation, un lieu imaginaire, une utopie qui a engendré de nouvelles réalités. Parallèlement avec le développement de l’internet, centaines de nouvelles villes émergeaient dans ce nouveau non-lieu : des cybercities, des villes virtuelles, des cités électroniques qui essayent de simuler le même sentiment d’agir que des cités réelles : il y a des rues, des magasins, des cafés, des banques. Beaucoup des entreprises étaient enthousiastes. Mais, le culte des Cyberpunks a forcé des espoirs et des imaginations qui étaient exagérées : Entre-temps, la plupart des adresses électroniques sont mortes, les cybercities sont vides comme le Londres de 28 days later. C’est évident : la vie quotidienne n’a pas trop changé. Boire un café, faire les courses, dîner ensemble sont restées presque les mêmes activités depuis des douzaines d'années. L’idée de redoubler simplement la ville dans le cyberspace était inféconde.

Regardons les mouvements des corps dans les films de science-fiction nouveaux. L’hypothèse est la suivante : en même temps que la représentation des villes devient plus réaliste, la représentation des corps commence à se transformer à un niveau imaginaire qui modifie le sens de l’utopie comme non-lieu de nouveau. Ci-dessous, des extraits d’un film de la dernière vague de science-fiction. Johnny Mnemnonic. William Gibson est l'auteur du scénario. Les villes dans ce film sont présentées presque traditionnelles : les métropoles sont en crise. Mais ce qui est remarquable, c'est la représentation des corps: le corps reste d’abord en-dedans des coordonnées traditionnelles du temps et de l'espace. Mais il se transforme soi-même en espace, aussitôt qu'il est connecté au nouvel espace de l’information : le cyberspace. C’est à vous à décider si l’esthétique de cet espace rassemble à celle des villes futuristes déjà présentées.

Cette multiplication de l'espace à la base de corps humains peut également être observée dans d'autres films fameux comme Lawnmower Man (Leonard Brett, 1992). Le film Tron (Steven Lisberger, 1982) montrait déjà en début des années huitantes comment l’espace électronique et la ville réelle se commencent à rassembler et confondre en même temps.
Même la fameuse trilogie Matrix montre ce motif . La ville contemporaine de Matrix est traversée par d' “autres espaces” : la vie contemporaine simulée (la Matrice) existe parallèlement avec la ville des machines (Machine City) engendrant cette réalité virtuelle. Finalement, au-delà de la Matrice il y a la ville cachée. Les champs des corps humains servant comme source d’énergie pour la ville des machines.
Dans tous ces films, on peut observer le même processus : Le corps devient le catalyseur où ils se réalisent ces différents espaces. Il figure comme une porte entre des espaces différents. Le corps est espace et agent dans cet espace simultanément, suivant le même esthétique aussi.

Moins spectaculaire, mais plus subtil que Matrix, et plus confus concernant le même problématique est le film du régisseur japonais Mamoru Oshii de l’an 2001, produit en Pologne. Pour moi c’est une rupture de l’esthétique concernant la représentation de ces nouvelles réalités. Le récit commence de façon presque banale. Dans les villes tristes du postsocialisme, un nouveau jeu de vidéo illégal est le seul lieu d'évasion. Cet espace s’ouvre « dans le corps » en se connectant aux serveurs du jeu électronique. Alors, l’héroïne découvre un espace secret, un secret level, qui’s appelle « réalité ». Ce level est filmé de façon très naturaliste, contrairement à la ville dans laquelle l’héroïne vit d'habitude. Mais le soupçon que cet espace qui s’appelle « réalité » est la vraie réalité, est très vite détruit. Ce qui existe, ce sont des espaces coexistants, se transperçant dans un sens complexe, mais toujours présentés comme une réalité quotidienne. Les corps changent entre ces différents niveaux de réalités. Ils ouvrent de nouveaux espaces où ils sont toujours en danger de se perdre.

Fin

Comment est-ce qu’on peut interpréter cette forme de montrer les villes et les corps dans les nouveaux films de science-fiction? La représentation des villes dans ces films suit la diagnose actuelle : elles sont fragmentées, elles sont la plupart des temps en crise. Il n’y a pas de changement des coordonnées de temps et de l'espace : ce sont nos villes du présent, ou de la future proche. Les corps des individus, objets de transformations favorisés du mouvement Cyberpunk, restent visiblement les mêmes que dans la vie quotidienne.

Mais l’espace traditionnel des villes contemporaines interfère avec les autres espaces dans ces films. Le dictum de Georg Simmel : wo ein Ding ist kann kein anderes sein, est mis en question. Mais, cette vision n’est pas abstruse, elle est dans un certain degré liée aux expériences quotidiennes. La sociologie de l’espace a depuis longtemps montré que des personnes différentes vivent dans des différents espaces, même s’ils habitent le même lieu, la même ville, le même quartier. Mais le nouveau film de science-fiction montre plus que l’expérience des environnements différents dans le même territoire.[5]

Même si ce processus signalise la fin de l’utopie, la fin de la science-fiction comme pronostic de l’avenir: Le plus rassurant de ces fantaisies est qu’ils abandonnent toute vision totalisante et homogénéisante des villes comme forme sociale. Et le plus agréable de ces visions nouvelles : On peut très bien éteindre techniquement cet avenir cachée, aussitôt que les comportements bizarres de nos appareils de communication donnent l’impression que ces idées des espaces cachés ne sont pas toute à fait fausses. Une utopie?

[1] Hernot, Yann: “La science-fiction. Entretien avec Pierre Bourdieu”, dans Science-Fiction, n° 5, octobre 1985, pages 166-183.

[2] Cf. Préface de: Fuchs, Gotthard, Bernhard Moltmann und Walter Prigge, (éds.), 1995: Mythos Metropole. Frankfurt am Main:  Suhrkamp.
[3] Bauman, Zygmunt, 2003: Utopia with no topos, History of the Human Sciences, 16, S. 11-25.
[4] Une autre étape du développement des représentations des villes que j’aimerais sauter, parce qu’elle est bien connue, ce sont les phantasmes des catastrophes, comme Susan Sontag les appelait: Les villes complètement détruites. C’est bien évident qu’il s'agit aussi des spectres des guerres mondiales. Ce phantasme de destruction est aussi accompagné d'un sujet parallèle dans l’art après-guerre qui aujourd’hui a disparu. Bien sûr les films plus élaborés dans ce genre – et pour des raisons bien compréhensibles après Hiroshima – ce sont les films Godzilla japonais. De nouveau, la science-fiction porte la mémoire des anciennes représentations des villes. Dans les films de Roland Emmerich, par exemple, New York est détruit répété, soit par des monstres, des martiens ou des catastrophes climatiques.
[5] Et ces expériences sont presque réalistes. Un exemple : Dans le bus, mon voisin qui est assis prés de mois est connecté à un autre lieu, s’ il communique avec un autre par portable. Il est physiquement prés de moi, parle acoustiquement avec une personne près de moi qui se trouve effectivement ailleurs. Cette schizophrénie de l’espace, dérangeant la condition anthropologique humaine, est peut-être la raison que des conversations avec des portables dans l’espace public énervent la plupart des hommes. Mon voisin téléphonant est bien localisable par des technologies d’information, par son numéro de portable par son répondeur, par sa présence à l'internet, même si le bus bouge très vite. Mais où se trouve cette adresse électronique dans l'espace et le temps ?
Un autre exemple : Pendant le congrès du parti républicain à New York cette année, on pouvait observer des protestations massives. Au début, les émeutes étaient très difficiles à prévoir : les protestataires s'organisaient par les SMS de leurs portables. Mais entre-temps la police a surveillé le trafic SMS aussi. Pour cette raison, les protestataires n’étaient jamais sûrs si la police n’est pas déjà là. Et la police n’était pas sûr si leur observation est déjà une part du jeu. Les stratégies urbanistiques de Haussmann pour contrôler les masses à l’aide de l’architecture sont devenues superflues, l’architecture est pénétrée et modifiée par l’espace électronique des informations.

Elle se retrouve "dans" le "secret level" de ce jeux.

La réalité?